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当代广西

生命与诗:没有脚本的演出——田湘诗集《练习册》试绎

2020-07-09 11:48:11

作者:张柱林

来源:当代广西网

在论文《论天真的诗和感伤的诗》(“天真”一词,通译为“朴素”“素朴”等,似乎不如天真贴切)中,席勒将诗人分成两类,一类是天真的,另一类是感伤的。感伤的诗人,具有多情和反思的特点,他们唯恐自己的诗歌没有准确传达出自己的思想和感情,所以非常关注自己的诗歌所运用的词语、技巧和方法,以至于会产生一种高度的自我质疑。而天真的诗人不同,他不会刻意区分自己感知的世界是否与真实的世界一致,诗是自发地流露出来,不必处心积虑地思考表达的效果,换句话说,就是修辞的技巧、既定的格律之类都不属这些天真的诗人关心的范围。用这个标准,田湘似乎属于天真的诗人之列,他的感情随时随地自然地涌出,如到了布拉格城堡,就写下和卡夫卡有关的诗句;他也会吟咏一年的最后一秒,试图把握其中新旧界限的意蕴。《盆景》中的两句诗,“相比被修剪的完美/我更倾向于它们自然的样子”,可以视为夫子自道。但又不然,他喜欢思考,并不是单纯的直来直去,所以并非典型的天真的诗人,也许我们可以说,他介于两者之间,只是总体上更偏重天真吧。这一点,从他的最新自选集《练习册》就可以得到印证。

《练习册》选辑的是田湘自1980年至2019年将近四十年间的诗歌精粹,有意思的是,它的编排是由近及远,具有回顾和总结的性质。在“1980—2006”这最后一辑里,他选了一首诗《我感觉树在飞》,对于田湘自己的诗歌艺术,具有一种隐喻的意义。诗写的是一种感觉,即人坐在飞驰的火车上的时候,由于参照物的原因,会产生视线里的树木在逆向移动的错觉。“树在飞/拉动山/拉动大地/连同目光/一起飞向过去/飞向从前的春天/飞向生命的开始”,这里固然展现了诗人的想象力,但更重要的是,那种反向运动背后的哲理。飞速前行,对于正常的思维来说,自然是一件值得讴歌的好事,只要想想那么多正能量词汇,什么“发展”“前进”“进步”“前途”等等,就可以理解了,反之,什么“开倒车”“倒行逆施”“退步”“反动”等等,就绝不是什么好话了。田湘发现了这里的悖论,我们往前走得越快,暗示着离终点越来越近,这其实是一个“加速退出/历史和现实”的过程。这个逆转,使诗歌的内涵得到了升华,也就是从感觉、想象过渡到了哲理,但这个过程很自然,既不故弄玄虚,也不矫揉造作。可以说,这样的诗,就仿佛是从造化中自然流出的,诗人并没有费尽心机去雕琢词语,也不去讲求音律,即如西人所谓“纹理”(texture)或翁方纲所言的“肌理”:“大而始终条理,细而一字之虚实单双,一音之低昂尺黍,其前后接笋,乘承转换、开合正变。”——当然,现在许多诗人也不认为这是个问题。显然,田湘的诗的好处并不在这里,如果我们模仿卡彭铁尔的那句名言,也可以说,当诗不像诗的时候,那可能就是好诗。

田湘的父亲在小站工作,他从小在铁路边长大,成人后从事的职业也直接和列车相关,所以,他的诗很多都是从车站、列车、铁道等生发出来,但又很少重复,在那些熟悉的景物中总是有新的发现,进而展开自己的想象与思考。这里有难以割舍的父子情(《车过小站》),有对自己儿时父亲工作场所的怀念(《老站房》),有对铁道复杂的情感(《养路工》),有时间流逝引起的感伤(《火车是个蹩脚的歌手》),但更多的是对人类一味追求速度导致的各种问题的反思。比如,过快的速度,在使相见变得容易的同时,也就稀释了爱情的浓烈,并让等待成为毫无意义的事情(《赴一场爱》);为了追求更快的速度,人们错过了沿途的风景,邂逅的人也没有机会相知成为朋友(《坐上高铁还嫌慢》);甚至,事情演变到这一步,只有到了飞驶的高铁上,人才能安静地读诗(《读特朗斯特罗姆》)。也许正因为对速度的敏感,促使诗人去反复抒写快与慢的辩证法。现在的人追名逐利,节奏紧张,只重结果不重过程,他怀疑,“我们加速得到的/是否也会加速失去”,所以希望有一条老路,可以让人悠闲下来,放松、回忆、微笑(《高速路旁的一条老路》);他思考爱与缓慢的关系(《在加速的时代寻找缓慢的爱》),也思考速度不断变快的动车与人类未来的关系:“这横空而出的怪物/要把躁动的世界/带向何处”(《况且况且》);更进一步,思考慢与耐心、永恒的关系:“它走得极慢/把光阴拉得很长/爱也拉得很长”(《一只蜗牛的慢》)。相向运动也好,欲速则不达也罢,好事多磨也好,事与愿违也罢,都进入了田湘的思绪中,发而为诗。

圣人的诗教“诗可以兴、观、群、怨”,田湘侧重前两点,其落脚处可以概括为:诗可以思。别人坐火车,是赶路,于他,则是兴发的缘起;别人看风景,可能是纯粹的放松休闲,他则起诗思;别人买卖黄花梨、沉香,可能是爱好,也可能是为了赚钱,他则用作诗歌的题材。生活中的点滴小事,道路旁边的小花小草,也都能入诗,所谓“芥子纳须弥”是也。例如,他从沉香中体悟“腐朽化为神奇”(《沉香》),从小草联想到生命的坚韧与品格(《小草不是风的奴仆》)。“不学博依,不能安诗”,显然,田湘总是善于在不经意间找到事物的联系,那些巧妙的比喻既有从生命经验中随意拾取的,也有些是化虚为实,变不可能为可能的,如《虚掩的门》,人都有孤独感,有和别人交流相知的渴望,诗人为那种期待感寻找到了虚掩的门这个意象,从而为一种主观的情感找到了可以依托的客体。而《大裂缝》也可堪玩味,有点“情不知所起,一往而深”的意思,大裂缝虚虚实实,诗人则将其与生命和诗歌联系到一起,在“伤口”“病句”之间,连接“唱歌”“抒情”,并与“狼嚎”并举。

《大裂缝》写于2018年。在这一年前后,田湘的诗风隐隐约约发生了一些变化,也许还不能确切地说是中年变法,但气象真的有所不同。写诗的数量增多了,同时,如果说以前的诗常常围绕着动和静、快和慢、加和减的关系展开抒情,这时则从抒情转向沉思冥想,关键词常常变成了“灵魂”、“病”、“停下”等等,而句子也不像以往那样流畅、一泻而下,有些弯弯绕绕,甚至别扭滞涩,如:“热带。或亚热带。/喜光。喜雨。喜沃土。/但忌积水。忌霜冻。/植物的特性与人类的偏执。”(《菠萝蜜》),那些句号触目惊心,像菠萝蜜外壳上的一点一点的锐突,也像其剥皮后一瓣一瓣分隔的果肉。你一定能感觉到,田湘开始有点走向感伤的诗人了。人的一生中,总是充满了偶然和意外,用佛家的说法,叫“无常”,千万不要将这词理解为厄运或死亡,它主要的含义是变化,甚至可以说带着自由的意味,因为如果一切都是必然性,都是命中注定的,那人的存在还有什么意义,能动性何从谈起?都说人生如戏,正是因为戏里总是充满了各种矛盾和张力,永远是一种动态的过程,而不是一潭死水。这当然不排除生命中的惊喜:“这个冬天我很富有/满地白银足够我花/足够我还清一生的债务”(《中原的雪》)。他从萤火虫一闪一闪的光里发现了灵魂的永生(《那是我的灵魂在赶路》),却也会无缘无故地感到不安:“活到今天,虽然谁也不欠/可总免不了担心,有一天/自己也被抵押……”(《典当行》)。甚至于,他的诗里产生了一种以前少有的狠劲:“可我发现,此塔也有杀心/它暗自较劲,看那座远在西方的/老不死的比萨斜塔,谁先倒下”(《虎丘斜塔》)。诗人观察事物的角度变得更多元,也更幽暗和锐利。这中间有一个诗人生命中的至暗时刻,2019年他大病了一场。都说,生老病死,人之常情,但落下生死攸关的疾患,对人的心理冲击无疑是巨大的,它逸出了生活的常轨。病前病后,他的诗歌中不时出现“病句”一词,似乎是一种症候,一种象征,一种隐喻。“让抒情的雨雪落下,把衰老的词/复活成新的病句”(《大裂缝》)“我才不会为偶尔的病句/和无能为力的表达,自责”(《盆景》)“我的表达词不达意。奇怪/我竟对无意中创造的病句兴奋异常”(《病中吟》),这里,生命的有限性与语言的有限性合二为一,“诗歌给了我另一个真身”(《愧疚》),而病与病句,就不仅仅是一个消极和否定的异常,而是变坏事为好事,让人停下、放下,重新思索生命与诗歌的价值与意义。

生活中总是充满曲曲折折、起起伏伏,就像河流一样——这是田湘诗歌中经常提及的意象——总是不停地拐弯绕行,人也是“活着就认下奔波的命”,在与诗集同名的诗作《练习册》中,诗人这样比较两者。这里不单是用河流来隐喻生命,就像古往今来的无数哲人和诗人那样,更是将河流比作一种相对的和能动的状态,“一生都在练习/跌跌撞撞”,也就是说,否定了必然性,比如一定是往前、往下、往东,等等,而是与周围的世界互动,从中寻找出路。整首诗其实就是诗人在比拟自己写诗的历程,将其作为全书的书名也就顺理成章了。而全书的第一首诗,按编排体例,我们也可以当作其中最新的诗,也即编年体的终章或最后一首诗,是组诗《蝴蝶》,内中第五首写道:“没有人听见过蝴蝶歌唱/可蝴蝶是最好的演员/关于生死、爱恨、悲喜……/它无声的剧目一直在上演/并将延续”,更是最好的自况。《蝴蝶》里的其他诗作,自然有它的野心,粗暴地说,可视为戴望舒《我思想》的展开:“我思想,故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾/来震撼我斑斓的彩翼”,戴望舒的凝练简洁,正好与田湘的细腻致意、千回百转相映成趣。对戴望舒的诗来说,创意是将笛卡尔的“我思故我在”嫁接到庄生梦为蝴蝶的典故身上,从而打通古今中西,田湘的组诗虽然没有直接涉及笛卡尔,却将其包含在诗意里,“蝴蝶薄薄的翅膀,却背负着人类的思想”(第二首),随之不但引出庄子的迷惑,还融会了梁祝的悲情。但只有第五首这个“表演”和“剧目”的出场,才真正让人耳目一新。在这种虚实相生的情境里面,可以肯定的是,与其说这出戏没有受众,还不如说是没有脚本,它没有固定的情节,一切都靠临场发挥,随机应变。生命,还有诗歌本身,它们都以自己为舞台,不为讨好观众/读者,而是进行自我表演。因为没有脚本,也就会充满各种意外,也就具有了各种可能性。

(作者系广西民族大学文学院教授)

网站编辑:杜宁
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