访谈时间：2022年12月12日
地点：桂林市香格里拉酒店
访谈对象： 赵淼（《两京十五日》导演、中央戏剧学院导演系教师、三拓旗剧团创始人）
访谈者：林超俊 （广西文联秘书长、广西戏剧家协会常务副主席）
12月10日晚，作为2022桂林艺术节首场开幕大戏，改编自马伯庸同名畅销小说的重量级作品——舞台剧《两京十五日》（2022版）在桂林大剧院上演。导演赵淼携24名演员在舞台上重现了这段明代版的“生死时速”。
本剧通过全新的舞台艺术与多媒体光影配合，实现了波澜壮阔的时空穿梭与日行千里的奇幻场景。在恢弘的历史背景下，一个个精彩段落如同璀璨的璎珞，连缀成篇；在3个多小时的观演过程中，观众目不暇接，丝毫没有剧幕拖沓、冗长之感。尤其是各种传统戏曲、肢体、皮影等手段的运用，让复杂的场景调度充分展现出舞台假定性的魅力，为观众带来了一场新鲜的观剧体验，获得高度赞扬。
演出结束后，本剧导演赵淼接受了本人专访，就这部剧的艺术追求和特色进行了深入探讨。
舞台剧《两京十五日》（2022版）剧照。痒痒斯基 摄
从小说到舞台剧，提炼历史故事的“神”与“魂”
林超俊：马伯庸的原著有70余万字170多个人物，要改编浓缩为舞台剧，其难度相当大，您是如何取舍的？
赵淼：《两京十五日》原著取材于《明史》中一段仅有50字的描述，根据这点描述，作家马伯庸完成了上下两部长篇历史小说，讲述了一个情节紧张的悬疑故事：大明洪熙元年（公元1425年），当朝太子朱瞻基宝船在南京秦淮河畔被炸沉，一场横跨两京的惊天巨变令太子踏上了疯狂的极速之旅。他必须在15天内，从南京赶回京城拯救自己，拯救大明。
小说原著内容体量巨大，这给舞台剧的改编带来了不小的难度。要将70万字篇幅的小说、170余个角色、千里星夜奔驰浓缩成3小时的舞台剧，对于我们舞台创作而言，第一件要做的事就是进行勇敢的删减。读过原著的就会知道，其缜密的细节、环环相扣的情节、生动的人物描写和气势宏大的场面，着实让人很难取舍。当时，我们整个创作团队陷入了两难。
初读原著，我觉得这是一部悬疑小说。但仔细一琢磨，发现小说其实写了一个有关成长、信任以及命运抉择的故事，所以改编时就把这种感觉转移到了舞台上。
创排这部戏时，我们主创团队定下了几个原则：第一，故事的主核精神不能动，其主要线索、重要冲突、枢纽性场面是取舍的关键，那么甄选标准就是这一情节是否是推进主要人物发现、成长、发展和转变的线索、冲突或场面；第二，戏剧是假定性的，情感是真的，我们所有的手法都是让观众知道这是假的，但却能在内心引发对真实场景的联想；第三，就是书中情节是否适合并且能相对比较好地在戏剧舞台上呈现。
经过反复讨论后，我们提炼出12个字来概括这部作品：“有关天下，有关你我，有关自我”，由此推演出故事核心——“有关天下与我的关系，天下乱与安的关系，你与我的情谊关系，自我与成长、身份转变的关系”。
我觉得这部小说最突出的主题是“成长”。他们经历绝望、承受痛苦、携手战斗、收获友谊、取得成功，最终又不得不面对命运、接受无常。短短15日，几位主人公都完成了蜕变。无论结局如何，他们都成为了更好的自己。
我们努力将原著中的“神”充满舞台，让剧中人物的“魂”附在演员身上。于是，在众多的角色中，我将叙事重心放在明太子朱瞻基、小捕快吴定缘、女医师苏荆溪、芝麻官于谦等几位主角身上，并将故事情节集中在和他们的命运与成长有关的部分。
在舞台上制造这种梦幻、虚拟的表演，这可能是我们从文学改编到舞台剧的一个大方向。
活用传统戏曲手法，精心打造舞台精品
林超俊：《两京十五日》的舞美方式呈现方式完全颠覆了固有的戏剧创作，对于这样的创新，您当时是怎么考虑的？
赵淼：这部剧的创作对我们来说是个很大的难题和挑战，我们希望呈现的是比较现代的剧场的概念，是演给当代人看的，但又能跟中国传统戏曲融合起来。比如说传统戏曲中的昆剧或者京剧，舞台上其实就是人物幻影，一桌二椅就可以表达一切，这是中国戏曲的美学精神。所以当时我就在想，我们这次能不能从表演、视觉和空间设计上延展出、延续好、承接好有中国戏曲美学精神的作品。
我们这部戏的舞台呈现运用了明代的家具罗圈椅来进行构思。罗圈椅讲的就是天圆地方，环抱呈现的是圆的，座是方的，这个舞台空间也是方的，空间围拢是一个半弧形，我们的调度都是以圆场为主。我们这也不能算创新，只是在前辈的基础上传承、弘扬，借鉴与运用了东方戏曲的精髓。
戏曲或戏剧最大的魅力就是假定性。所以在舞台呈现时，我们就让它有更多的黑暗空间，去丰富观众的想象力。比如这块空间飘着淡淡的烟雾，那它可能是江南的某一个水乡；旁边升腾的雾气，那它可能表现的是炊烟袅袅；另一边又冒烟了，那可能是着火了……我们想要充分调动观众的想象力，把美好的预示留在观众心中。所以这个舞台空间首先它应该是空的，是以表演为核心的，然后我们所有的舞台部门、整体设计都去向它靠近，这就是我们讲的属于老祖宗的中国美学的东西。
戏曲“以虚为实”的写意精神也给我们提供了很多创作灵感，我们舞台的调度有圆场、有三角形、有移步换景，同一个桌子，又是龙榻、又是桥、又是船、又是市集、又是码头。于是，在我们的舞台剧中，蓝色的绸布代表水波，红色的则代表火焰。太子乘坐的宝船，现实中体型巨大，但在舞台上只是一个小小的模型。
剧场的当代性离不开传统。但是如果只谈传统，就会失去未来。戏剧的创作者要明确自己面对的是未来，所以既不能抱着传统不放，也不能完全丢弃，我们需要在传统土壤的营养下激励自己和当代产生连接。传统文化给我们的舞台美学以支持。我想，当大家看到这部舞台剧时会感叹“很中国”，同时也感觉“很现代”。
敢于追求，勇于挑战，演员和剧目一同成长
林超俊：您在创作时，是怎么去克服一般化套路，去实现自己艺术追求的？相较之前的作品，您认为执导舞台剧《两京十五日》最大的挑战是什么？
赵淼：舞台剧是一种现场的艺术，与电影、文学等比起来，这是一个短板。要让戏剧更多地承载文学内容，就得用好它的现场性和假定性。
如何塑造角色，是我导这部戏面临的最大挑战。原著中最打动我的，是几个年轻人的友谊。他们从一开始素不相识、甚至是互看生厌，慢慢地成为意气相投、共同作战甚至可以为对方付出生命的朋友。在特定的情景下，高低贵贱、君臣之别等，都不再重要。他们回归于人性本身，我觉得这种人类的原始情感特别宝贵。顺着这个思路，我就把重点放在刻画这4个人物身上。
除主人公之外，我还特意塑造剧中的女性形象。剧中“返京四人组”里的女一号——女医师苏荆溪是一个极为亮眼的存在。她“胆绝、慧绝、情绝”，为了替被殉葬的闺蜜复仇，潜伏两年，精心策划。她不仅是一个心思缜密的复仇者，更是一个女性意识的觉醒者、反抗封建礼教的先行者。同时，还刻画了白莲教女护法昨叶何、白莲教首领“佛母”等角色。昨叶何是小说原著中非常出彩的一个女性角色，她“进不必媚，居不求利，芳不为人，生不因地”。在舞台上，饰演者吕晓萌用戏曲中“花衫”的技巧和感觉去重新塑造了这个人物的特点，让她在人性方面的觉知要比苏荆溪更为深刻。
在对这几位女性进行塑造时，剧中充分发挥了在肢体造型上的优势，对于昨叶何的角色，我给她安排了很多戏曲“跑圆场”的动作，突出这个人物的神秘和捉摸不定；对于首领“佛母”，我们要求演员的身体重心永远是下沉的，靠近地面的。只有在她死后，才给她设计了向舞台上方走去的动作，并让她讲出了全场最震撼人心的台词：“活着，都是为了活着。”
除此之外，我们在编创过程中需要与主创一起研究很多课题，比如中国古代人物生活礼仪和行动特点，学习借鉴戏曲表演和美学，去看史料，引导大家观看中国古典艺术作品包括美术、文艺体育项目，还有对比马伯庸老师几部小说的叙事特点等，这些课题都是随着日常演员训练逐步打开的。
我们还组织观摩了很多成功的历史纪录片和武侠电影，以及考究在史料及艺术作品里关于宣德皇帝的一些描述。综上所述，我们面临繁重的学习首要是：戏曲人，要敢于挑战自己！
我们的团队都很年轻，但他们敢于拼搏，勇于挑战。舞台剧《两京十五日》的所有演员在舞台上都充满激情，手牵手肩并肩地向前迈进，就像剧中人那样，15日跨越了千里的路程。在这个创作过程当中，我们找到了更多的答案，知道了原著中的主人公是如何克服荆棘之路，最终到达京城的。我们在这个创作的过程当中，也体现出了这个团队最优秀的品质：团结、向前，不言败、不气馁。
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